S. Maria della Pace - Laboratorio Roma

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S. Maria della Pace

i percorsi di ALR

Storia urbanistica ed architettonica di
S.Maria della Pace

Introduzione

 

Prima di descrivere la piazza e la chiesa barocca di Santa Maria della Pace, vorrei fare una breve panoramica di ciò che fu il periodo Barocco in Italia. Il Barocco sorse a Roma nel secolo XVII e fu caratterizzato da una diversità sconosciuta fino ad allora: infatti nell’architettura barocca, i singoli elementi furono alternativamente determinati dal “sistema” di cui essi facevano parte integrale. Gli edifici, ed in particolare le chiese di quel periodo, non possono essere interpretati, compresi o spiegati correttamente, analizzandoli isolatamente da ciò che fu il contenuto urbanistico e la pianificazione della città di Roma. Il nuovo mondo del XVII secolo offrì all’artista e all’individuo una scelta fra diverse alternative, fossero esse religiose, filosofiche, economiche, politiche, architettoniche o urbanistiche. Tutte le alternative furono accomunate dalla volontà di arrivare ad un sistema sicuro e completo, basato su assiomi o dogma precedentemente esposti, analizzati ed interpretati. Sia l’artista che l’individuo volevano una assoluta sicurezza e poterono trovarla nella tradizione della rinnovata chiesa romana. Nonostante il suo pluralismo noi possiamo oggi considerare il XVII secolo - l’epoca barocca - come un’epoca di unificazione. I centri religiosi, scientifici, economici e politici furono centri di forze irradianti e avevano un carattere aperto e dinamico. La geometria, di conseguenza, fu lo strumento per capire il mondo intero fino ad allora conosciuto. Mentre l’universo geometricamente ordinato del Rinascimento era piuttosto chiuso e statico, il Barocco, al contrario, lo rese aperto e dinamico. Solo così si riesce a capire i due aspetti dell’epoca, solo apparentemente contraddittori: “sistematica” e “dinamismo” formarono una significante totalità. Se al giorno d’oggi vogliamo comprendere le intenzioni degli architetti del Barocco, dobbiamo separarli da quelli dei secoli precedenti o seguenti. Virtualmente nessuna altra epoca ebbe lo scopo di creare le sue forme di vita visibili o così manifeste. “Persuasione” fu il significato basilare usato da tutti i sistemi per creare le loro alternative operanti e funzionali. Fu in quel periodo particolare che la chiesa Romana diede importanza particolare alle immagini visive come un metodo di persuasione; e “partecipazione” fu il suo scopo principale. Il mondo barocco, infatti, può essere caratterizzato come un teatro nel quale ad ognuno fu assegnato un ruolo particolare. Tale partecipazione, comunque, presupponeva “immaginazione”, una facoltà che fu insegnata per mezzo delle Arti. L’arte, perciò, fu il punto essenziale e il più importante nell’epoca barocca. Le sue immagini ed i suoi edifici, in particolare le chiese, furono il sistema di comunicare più direttamente che dimostrazioni logiche, e perciò, concentrate su vivide immagini di situazioni, reali o surreali, piuttosto che su storia e forme assolute. L’arte, di conseguenza, divenne ufficiale e fu istituzionalizzata nelle “Accademie”. Allo stesso tempo, comunque, il carattere dell’arte barocca apportò una “fenomenizzazione”di esperienze, che rese l’artista e l’individuo, più cosciente della sua esistenza. Nel descrivere l’attitudine basilare e la forma di vita del barocco, ho usati termini quali “SISTEMA”, “CENTRALIZZAZIONE”, “ESTENSIONE”, e “MOVIMENTO”. Tutti questi termini possono essere usati, infatti, per descrivere l’architettura barocca. Gli elementi del sistema barocco, comunque, azionano reciprocamente fra di loro e sono subordinati ad un “focus” dominante, così come accadde per la chiesa di Santa Maria della Pace in Roma. Il Barocco iniziò come manifestazione delle straordinarie imprese compiute dalla Chiesa cattolica, apostolica, romana. Le sue basi furono religiose e lo scopo principale fu quello di esprimere e dimostrare il ruolo di Roma come il “focus” dominante del mondo cattolico. Per tale motivo divenne naturale che il punto decisivo di questo periodo fu il lavoro eseguito a livello urbanistico e di pianificazione nel 1585 da Papa Pio V, che introdusse un piano generale per la trasformazione urbanistica di Roma. Il dinamismo e il carattere aperto della città di Roma furono espressi nelle sue strutture interne, quali chiese e palazzi. La strade lunghe e diritte permettevano un movimento più intensificato sia delle persone che delle carrozze, secondo un nuovo concetto di “partecipazione”. Le regole stabilite nel periodo barocco, affermavano che tutti gli edifici venissero uniti insieme e che gli spazi vuoti fra di loro “venissero riempiti da pareti o chiusure”. Evidentemente lo scopo era quello di “unificare” la vista della città, formando spazi urbani coerenti, definiti da continue superfici murali. Nella città barocca, quindi, il singolo edificio perse la sua individualità plastica e divenne una parte integrale di un sistema superiore. Questo significò che lo spazio fra gli edifici acquistò una nuova importanza quale il vero elemento costitutivo della totalità urbana. Il piano barocco organizzò le estensioni in relazione ai suoi punti focali, tra i quali una diventò usualmente predominante. Poiché questi punti focali o centri di maggior interesse rappresentavano il termine di un movimento orizzontale, essi dovettero essere definiti da un asse verticale. La facciata barocca, quindi, diventò una funzione integrale dello spazio urbano frontale, quanto il retro dell’edificio a cui appartenne. I centri di attrazione della totalità urbana poterono, inoltre, essere definiti in termine di spazio puro come una piazza. Le piazze, naturalmente, hanno sempre avuto una lunga tradizione come il centro della città, ma mentre la loro funzione fu usualmente di natura pubblica o civica, l’epoca barocca la fece diventare una parte di un sistema ideologico generale. È quindi il caso di far notare che la più ideologica piazza di tutto il mondo è piazza San Pietro in Vaticano, dove il Bernini, per mezzo di colonnate intorno alla piazza ellittica, volle simbolizzare “le braccia aperte della chiesa cattolica pronte ad abbracciare i pellegrini di tutto il mondo di qualunque affiliazione religiosa. (Per dettagli particolari di questa piazza, rivolgersi alla mia ricerca e studio su questo sito). Da notare, infine, che i più grandi edifici monumentali dell’architettura barocca furono le moltissime chiese e le piazze, manifestando, di conseguenza, le due più importanti forze di quell’epoca: il Papato e la ricca borghesia. Possiamo affermare, quindi, che l’Architettura barocca in Italia ottenne il suo più grande “momentum” negli edifici sacri dell’Alto Barocco Romano con i capolavori di artisti a partire dal Bernini, Borromini, Maderno, Cortona, Fontana e altri. Il termine “Barocco”, come il “Gotico”, fu usato inizialmente come una parola dispregiativa per descrivere, da un secondo punto di vista, uno stile d’arte e di architettura che dipartì dalla norma classica. Vi sono ancora delle polemiche riguardo l’origine di questo termine etimologico che forse proviene dal portoghese “barocco” per descrivere delle perle di forme irregolari, ma è chiaro che esso si riferì a certi aspetti dell’Arte italiana del XVII secolo, che in relazione al classicismo, sembrarono bizzarre, grottesche e irregolari. Fortunatamente questo termine servì come ombrello sotto cui si raggrupparono una grande varietà di stili internazionali che fiorirono in Europa intorno al 1600 sino alla fine del XVII secolo. Esso includeva non soltanto suddivisioni cronologiche quali basso e alto Barocco, ma anche la variante francese riferita quale Barocco classico o classicismo Barocco, e ad un nuovo stile chiamato “Rococò", che nacque in Francia intorno al 1700, in parte in opposizione allo stile Barocco che lo precedette. In questa mia narrativa, Barocco si riferisce soltanto all’arte e alla architettura del secolo XVII. Questo termine fu usato anche come aggettivo per descrivere l’arte italiana di quel periodo, per distinguerlo dal XVII secolo classicismo francese, “Rococò”, anch’egli nato come un termine dispregiativo.

 
 
 

Vista frontale di Santa Maria della Pace

 

la piazza e la chiesa di S. Maria della Pace

 

A questo punto desidero descrivere e spiegare la storia della progettazione e della costruzione di questo magnifico gioiello del barocco romano. Vicino al lato occidentale di piazza Navona si trova una piazza in miniatura che è direttamente l’opposto di essa per quanto riguarda le sue dimensioni. Infatti, la piazza di Santa Maria della Pace (poco conosciuta sia dai romani che dai turisti) è solamente un piccolo spazio nella vastità di Roma, ma essa è anche uno dei più rari esempi di uno spazio urbano progettato ed eseguito da un architetto: si tratta di uno dei più grandi successi dell’architettura barocca in Roma. Le qualità che distinguono questo capolavoro di Pietro da Cortona sono i suoi giochi d’intreccio fra massa e spazio. Tali connotati, presenti sia in piazza Navona che in piazza del Popolo, vengono presentati in questa piazza del Cortona in una forma molto più condensata ed intensa. Questo progetto nacque come un lavoro in piccola scala di restauro e di rinnovamento strutturale ed architettonico della chiesa dedicata a Sant’Andrea de Aquariis. Dato però che vi erano molteplici problemi di traffico per l’aumento incredibile di cocchi e carrozze che conducevano i nobili ed i ricchi romani verso quella chiesa, fu necessario studiare un diverso piano urbanistico di quella zona. Il progetto di Pietro da Cortona fu quello di migliorare l’accesso alla vecchia chiesa che si trovava alla biforcazione di due strade piuttosto strette: la sola soluzione possibile fu quella di creare una piccola piazza poligonale di fronte alla chiesa esistente.

 
 
 

Piazza e Chiesa di S. Maria della Pace - incisione di G. B. Falda. Questa incisione mostra come fossero la chiesa quattrocentesca  e la piazza prima che Pietro Da Cortona le modificasse completamente secondo i canoni del Barocco romano. Da notare ai lati della chiesa alcuni edifici che furono parzialmente demoliti per poter ingrandire la piazza e permettere un traffico di carrozze più veloce e più comodo.

 
 
 
 

Pianta originaria con evidenziate in giallo strade e palazzi esistenti prima della modifica

Pianta originaria con evidenziate in giallo le strade  esistenti, in arancione i palazzi demoliti ed in verde la chiesa esistente

 

In questi disegni, che sono una copia di uno schema preparato dal Cortona, si vede l’entità delle demolizioni di edifici esistenti necessaria per poter completare il progetto; inoltre si nota come egli, intenzionalmente, diede alla piazza una delimitazione che permetteva alla facciata della chiesa rinnovata di protendersi molto più dentro il nuovo spazio che si era venuto a creare. Purtroppo i problemi del traffico dei cocchi e delle carrozze divennero ancora più seri non appena i miglioramenti della chiesa furono portati a termine. Infatti di fronte alla chiesa non vi era più posto per le carrozze che si avvicinavano o che sostavano per far discendere i passeggeri. Risolvere questo difficile problema divenne un punto di maggior contrasto fra Papa Alessandro VII ed i suoi consiglieri. La soluzione fu finalmente raggiunta ma il progetto divenne sempre più mastodontico e complicato quanto più andavano avanti i miglioramenti e le discussioni fra tutti i partecipanti in questa opera. Fra i vari disegni che ci sono giunti vediamo che il Cortona sviluppò il progetto della chiesa in tre fasi distinte: la prima con una nuova facciata piuttosto modesta della chiesa esistente, la seconda con una piazza molto più elaborata ed una facciata molto più elegante, attaccata alle case circostanti, la terza con una pianta mai prima eseguita, in modo da estendere l’asse principale della facciata della chiesa dentro lo spazio della intersezione delle due strade esistenti. Nessuna di queste soluzioni sembrava sufficiente per risolvere il problema del traffico piuttosto congestionato della zona. Di conseguenza, il Cortona in collaborazione con un consigliere del Papa, propose di demolire parte delle due case che si trovavano sulla parte sinistra di Via della Pace. Le carrozze, quindi, avrebbero potuto essere guidate verso la piazza dalla prossima strada parallela e avrebbero potuto ripartire attraverso Via della Pace. A questo punto il Cortona preparò una nuova pianta per illustrare i suoi suggerimenti. Dato che Papa Alessandro VII non sembrò molto entusiasta neppure di quest'ultima soluzione, dopo una lunga conversazione con il Papa medesimo, il Cortona preparò un nuovo schizzo a matita, con una soluzione molto più grandiosa e molto più costosa: egli fece demolire una buona parte dei due edifici sulla destra della piazza (Palazzi Anima) e, inoltre, eliminò alcune case sulla sinistra della stessa piazza. Così facendo, egli fu capace di creare una piazza poligonale che, così progettata, fu capace di accogliere il nuovo portico della chiesa esistente e lasciò di fronte e in ciascuno dei due lati della chiesa un’area per la circolazione dei veicoli, in miniatura ma allo stesso tempo efficiente. In quest’ultimo progetto schematico il Cortona mostrò le elevazioni della grande facciata della chiesa con tre varianti, nonchè i frontali dei palazzi disegnati per mascherare le case su tutti i lati della piazza. Queste elevazioni presentarono essenzialmente la facciata finale della chiesa di Santa Maria della Pace. Il pronao semicircolare fu esteso al di là della facciata originaria della chiesa esistente e due ali laterali concave furono estese sui due lati della facciata della chiesa. Così facendo, il Cortona creò una facciata che voleva simbolizzare o simulare un magnifico palcoscenico teatrale. L’unità architettonica di questo magnifico progetto fu presentata come un pezzo da esibizione o da mostra, e il punto principale fu che essa divenne il simbolo o l’elemento chiave della ri-pianificazione di Roma di Papa Alessandro VII. Questa soluzione diede la sensazione ai visitatori di trovarsi già dentro la chiesa non appena essi entravano nella nuova piazza.

 
 

Pianta modificata che mostra  la nuova piazza poligonale intorno alla chiesa e tutti i palazzi demoliti per creare la nuova piazza in miniatura (in violetto). Da notare le mura di chiusura della nuova piazza (in nero), e le vecchie strade (in giallo) che confluiscono verso la piazza

Pianta modificata che  mostra la nuova piazza poligonale intorno alla chiesa(in  giallo), la chiesa (in arancione)

Il profondo pronao al centro dello spazio così creato formò una nuova parte organica ed integrale con la chiesa che si vedeva al di là della piazza. L’integrazione formatasi in tale modo fra la chiesa e la piazza fu ulteriormente rinforzata dal modo in cui furono progettati i muri ai fianchi della chiesa. Le case, che formavano una superficie continua intorno alla piazza, così come accadde per piazza Navona, furono composte da due piani più un attico piuttosto basso. La cornice e il parapetto di questi attici furono estese al di là dei muri laterali della chiesa, rivoltati verso l’interno, lungo una curva concava . Si può parlare di una “interpenetrazione” di elementi che appartengono rispettivamente alla piazza e alla chiesa allo stesso tempo, mentre la parte della chiesa che si proiettava sulla piazza venne rinforzata ancora ulteriormente. Questa interpenetrazione fu rinforzata dal modo in cui le due pareti curve che “appartengono” alle case ai fianchi della chiesa furono trattate. Esse furono messe in vista da pilastri che formarono una continuazione dei membri architettonici della parete della chiesa, mentre una continuazione più semplice tutta intorno alla piazza si trova al piano terra. Il Cortona aggiunse alla chiesa esistente la facciata barocca, a due ordini, preceduta da un pronao semicircolare a colonne doriche binate. La facciata barocca di questa chiesa venne considerata una funzione di uno spiazzo urbano di fronte ad un edificio al quale esso appartenne. La chiesa fu così definita come un volume indipendente che si proiettava sulla piazza, e come una parte di un muro continuo intorno alla piazza.

 
 
 

La facciata principale della chiesa, con il pronao semi-circolare composto da colonne doriche binate e trabeazioni ioniche. Da notare il frontone modificato e con la facciata protuberante, e l’antico portale del XV secolo al centro del pronao.

 

facciata principale della chiesa vista dal lato occidentale e di fronte: da notare  le massiccie colonne doriche binate del pronao e l’antico portale

particolare della facciata: da notare la protuberanza del pronao ed una delle due ali concave, costruite secondo i canoni dello stile barocco

pianta della chiesa originaria con la sovrapposizione del pronao barocco, le massicce colonne doriche binate e le due ali concave, costruite secondo i canoni dello stile barocco. Pianta modificata da A.L.R.

Questa soluzione fu correlata alla progettazione del Borromini per la facciata della chiesa di Sant’Agnese in piazza Navona, ma mentre il Borromini piegò la facciata verso l’interno per rendere la cupola della chiesa più visibile ed attiva, Pietro da Cortona diede un valore plastico alla navata della chiesa esistente. Il risultato di tale manipolazione ed interpretazione delle regole stabilite da Papa Pio V nel 1585 che affermavano che tutti gli edifici venissero uniti insieme e che gli spazi vuoti fra di loro “venissero riempiti da pareti o chiusure ”fece di questo progetto l’ingresso più invitante di tutte le chiese progettate nel periodo barocco a Roma. Nella città barocca, come ho descritto precedentemente, il singolo edificio perse la sua individualità plastica e divenne una parte integrale di un sistema superiore. Gli effetti persuasivi furono ulteriormente rinforzati dalla maestria in cui furono eseguiti tutti i dettagli plastici, così come furono controllate le luci ed ombre della nuova facciata e della nuova piazza. I piani sopraelevati protrudevano convessamente per ricevere la forte luce solare. Essi indicavano il volume della chiesa al di là, ma non come un elemento separato. Una rientranza verticale al centro della facciata ed una doppia colonna ad entrambe le parti di quella rientranza verticale al centro della facciata, ed una doppia colonna in entrambi le parti di quella rientranza trasformò la facciata intera in un largo ingresso. Quest’ultima soluzione praticamente creò un proscenio teatrale, con due ordini di colonne doriche che formarono un pronao semi-circolare.

A seguito di tutti questi cambiamenti durante la progettazione e la costruzione, la chiesa fu completata nel 1667. A questo punto devo aggiungere che ho iniziato a descrivere la parte urbanistica della chiesa, ed ho terminato analizzando particolari architettonici della chiesa medesima. Questa è solo una dimostrazione di come l’Architettura barocca fu caratterizzata da una continua “interattività“ fra i due soggetti o dei due diversi livelli di progettazione ed esecuzione. Lo spazio urbano servì per osservare, analizzare ed apprezzare la nuova facciata della chiesa, mentre la chiesa stessa, da un’altra parte, diede più significato e una caratteristica particolarmente bella all’ambiente e allo spazio così creato. Entrambi membri di quella nuova composizione formarono la stessa parte di uno spazio o dominio pubblico. Santa Maria della Pace dimostrò, inoltre, come uno spazio barocco cambia continuamente secondo la situazione o la posizione in cui un visitatore si trova: in altre parole, lo spazio diventa “fenomenizzato”. La storia di questo capolavoro racconta che nel 1656 la popolazione romana soffrì terribilmente a causa di gravissima epidemia di peste, e allo stesso tempo essa fu minacciata da un’invasione della città da parte dei Francesi. Papa Urbano VIII, perciò, decise di restaurare ed abbellire la chiesa di Santa Maria della Pace come una “invocazione per pietà e pace”, sulla precedente chiesa di S. Andrea de Aquariis, (ovverossia portatori d’acqua, da cui dipese la città di Roma dopo la distruzione degli acquedotti) di età incerta, che fu riedificata nel 1482 su commissione del pontefice Sisto IV°, forse da Baccio Pontelli. Nel 1656 Pietro Da Cortona la restaurò per ordine del Papa e aggiunse la facciata barocca, a due ordini, preceduta da un pronao semicircolare a colonne doriche binate. L'interno fu strutturato da una breve navata a due campate con volta a crociera e da una tribuna a cupola. La nuova dedica alla vergine Maria fu scelta per ricordare la perdita di sangue di un’immagine della madonna nel 1480. Nel 1611 fu rifatto l’altare maggiore e la tribuna e nel 1656-1667 papa Alessandro VII fece restaurare l’edificio da Pietro da Cortona. La prima cosa che si nota è che l’ingresso della chiesa contiene un portone originario del XV secolo sulla facciata principale, sotto il pronao. L'interno, di forma rettangolare, è strutturato da una breve navata a due campate con volta a crociera e da una tribuna a cupola. La cappella Chigi, commissionata dal banchiere del papa nel 1514, Agostino Chigi, la prima a destra. fu realizzata da Raffaello. All'interno è collocato 'Cristo trasportato dagli Angeli”, altorilievo in bronzo di Cosimo Fancelli, ai lati S.Caterina e S. Bernardino, sculture del Fancelli e di Ercole Ferrata. Sopra l'arco della cappella, su commissione di Agostino Chigi, Raffaello dipinse le Quattro Sibille, in base alle istruzioni ricevute dagli Angeli. Da notare che questi affreschi non furono completati da Raffaello a causa della sua morte (1520) ma da Sebastiano del Piombo. Inoltre, l’allievo di Raffaello, Raffaello Timoteo vi dipinse i Quattro Profeti. La cappella Ponzetti, la prima a sinistra, contiene dei notevoli affreschi Rinascimentali: “Madonna con le SS. Brigida e Caterina e il cardinale Ferdinando Ponzettì” affresco di Baldassarre Peruzzi [1516], che è molto più noto come Architetto, autore inoltre delle Storie del Vecchio e Nuovo Testamento nel catino absidale.

 
 
 

la cappella Chigi

 

Nella cappella Cesi, la seconda a destra, disegnata da Antonio Sangallo il Giovane, statue di S.Pietro e Paolo e altorilievi di Vincenzo De Rossi. Sull'altare “S. Anna e la Sacra Famiglia” di Carlo Cesi, nel lunettone sopra l'arco esterno sono collocate ”Creazione di Eva” e “Peccato originale” di Rosso Fiorentino, uno dei pittori pià importanti del Manierismo italiano. Un fatto importante da notare è che questa cappella contiene dei marmi asportati dalle rovine del Tempio di Giove Capitolino nel Campidoglio. Nella cappella Mignanelli, la seconda a sinistra, si trovano “Madonna in Gloria e i SS.Ubaldo e Girolamo” di Marcello Venusti. La tribuna ottagona a cupola fu disegnata dal Sangallo e decorata a stucco su disegni di Pietro da Cortona. Collocati nel tamburo, a partire da destra, “Visitazione” di Carlo Maratta [1655] “Presentazione al Tempio” del Peruzzi, [1524] “Nascita della Vergine” di Raffaele Vanni e “Transito della Vergine” di Giovanni Maria Morandi. Nella cappella Olgiati, a destra dell'altare maggiore, si trovano “Battesimo di Gesù” di Orazio Gentileschi [1603]. Il coro e l'altare maggiore sono di Carlo Maderno [1611] autore anche delle statue. Sull'altare è collocata l'immagine della Madonna della Pace, risalente al XV° secolo, che colpita da un sasso avrebbe sanguinato, questo fu uno dei vari motivi per cui la chiesa fu ri-costruita. La decorazione della volta e del catino absidale fu compiuta da Francesco Albani [1612-14] mentre quelle nel sottarco sono di Lavinia Fontana [1614]. La tribuna contiene, inoltre, dei dipinti di Carlo Maratta, Peruzzi, Orazio Gentileschi, Francesco Albani ed altri pittori.

la cappella Cesi

Il chiostro della chiesa è l’elemento principale di questa struttura: fu disegnato ed eseguito da Donato Bramante tra il 1500 e il 1504. Esso è composto di due piani: il primo contiene arcate e pilastri, mentre il secondo piano include arcate su pilastri e colonne. Esso fu il primo lavoro di questo architetto in Roma ed ebbe tanto successo che Papa Giulio II diede al Bramante l’incarico di progettare ed eseguire il famosissimo Tempietto in San Pietro in Vincoli, terminato nel 1502. (Vedi la mia narrativa e il mio studio di questo progetto in questo stesso sito). Da notare che questo progetto del Bramante è completamente diverso in stile di quelli che disegnò durante il periodo in cui lavorò a Milano, progetti che erano molto decorativi. Al giorno d’oggi il chiostro è diventato la sede di mostre d’arte temporanee.

 
 

Conclusione

 

Il barocco romano ritenne sempre una caratteristica identità, pur attraverso tutte le variazioni personali di tutti i vari architetti. Quale la principale proprietà del carattere architettonico del barocco romano, desidero menzionare l’enfasi su “massa” e “plasticita”. Esse furono presenti anche nei progetti del Bernini, in quanto le pareti ondeggianti dei suoi edifici dovrebbero essere interpretate e capite come un’espressione astratta della drammatica interazione fra forze esterne e forze interne che costituirono la plasticità ed il dinamismo del Barocco romano. Nei lavori di Carlo Rainaldi (1611-1691) fu evidente la stessa caratteristica, ma nonostante la sua inventività, Rainaldi non arrivò mai alla vera sintesi della massa del barocco, spazio e superficie. I suoi metodi principali per articolare il barocco furono le colonne, “applicate” retoricamente nello stesso modo del primo barocco, piuttosto che integrate plasticamente. Una vera plastica integrazione, comunque, caratterizzò i progetti del Cortona, in particolare la chiesa di Santa Maria della Pace e soprattutto nel suo più grande capolavoro, la chiesa di S.S. Martina e Luca in Roma (1635-1650), che fu la prima chiesa barocca progettata e costruita come una unità completa e monolitica. Invece di prendere o considerare cellule spaziali o membrane di pareti come il suo punto di partenza, il Cortona impose la sua continua serie di membri plastici, la cui variante densità costituì uno spazio che appare eminentemente vivo. Questo processo è evidente nel suo primo progetto a Roma, la villa Sacchetti (1625-1630), ma è ancora più evidente in un’altro dei suoi capolavori, la cupola di San Carlo al Corso (1668-1672). E, come ho spiegato precedentemente, fra questi due progetti si interpone la chiesa di Santa Maria della Pace. Il Cortona, di conseguenza, può essere considerato il più grande rappresentante dell’architettura del barocco romano, prendendo parte ai tradizionali caratteristici “oggettivi” e ad un processo di interazione e trasformazione architettonica. Nonostante l’importanza principale dell’architettura barocca romana del XVII secolo, bisogna menzionare il fatto che questa architettura si propagò prima attraverso tutta l’Italia, principalmente a Milano, Torino, Venezia e Napoli nel XVIII secolo. Dopo il XVIII secolo l’architettura barocca si espanse in Francia, Spagna, Inghilterra, nei Paesi Bassi, Scandinavia, Europa Centrale, ed infine in America. Il Barocco è tradizionalmente considerato l’ultimo dei grandi “stili” dell’arte europea. Questo sembra molto naturale quando ricordiamo il forte desiderio dell’epoca di rappresentare il mondo in termini di un sistema di integrazione. Ma abbiamo anche visto che il secolo XVII offrì una moltitudine di sistemi differenti, di qualità religiosa, filosofica o politica. Come è quindi possibile mantenere il concetto unitario del barocco? Molti studiosi accentuano la diversità dell’arte del XVII secolo, per quanto alcuni di loro indicano l’evidenza dei comuni aspetti di quell’epoca. Nella mia descrizione ho cercato di dimostrare che tutti i sistemi barocchi, infatti, ebbero delle qualità comuni basilari. Queste proprietà non derivarono principalmente da un contenuto particolare, ma da concetti molto più generali. Per descrivere questi concetti, ho usati due concetti diversi: fisici e spaziali. Tutti i sistemi barocchi operavano attraverso persuasione psichica, partecipazione e trasporto, e furono concretizzati in termini di centralizzazione spaziale, integrazione, senza alcun riguardo ai vari tipi di partecipazione risultanti dalle varie scelte iniziali. L’esistenza del barocco, perciò, ebbe una struttura basilare comune, e possiamo giustificatamente parlare di uno spazio esistenziale che distingue quell’epoca, così come possiamo dimostrare o indicare analogie fondamentali fra i suoi sistemi filosofici. Dovremo, inoltre, ricordare che i nuovi concetti scientifici che furono assimilati da tutti i sistemi esistenzialistici, in particolare le idee di “infinito” e “movimento”. Tutta l’arte barocca è piena dell’eco di spazi infiniti e l’interrelazione di tutti gli esseri viventi. Il lavoro dell’arte nella sua totalità diventò il simbolo dell’universo, come un organismo uniforme, vivo in tutte le sue parti. Ognuna di queste parti, come tutti i corpi celestiali, ad una infinita, uniforme continuità; ogni parte contenne le leggi che governarono tutto l’insieme, in ogni suo potere, lo stesso spirito che fu messo al lavoro. Per concludere, la storia dell’Architettura barocca in Italia, come quella del Rinascimento, può essere descritta e raccontata come la storia di vari architetti, pittori, scultori quali quelli citati nella mia narrazione e molti altri che crearono opere d’arte di inestimabile valore artistico in tutto il mondo.

Alessandro La Rocca - 2006

l'indirizzo mail di Alessandro La Rocca è: ACALAMOSCA@verizon.net

 
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