Introduzione

Nelle mie ricerche precedenti ho parlato dei concetti architettonici che furono introdotti dalla Contro Riforma Romana. Verso la fine del XVII secolo la progettazione e la costruzione delle chiese barocche costituirono l’opera principale di vari architetti italiani e costituirono le più importanti innovazioni architettoniche del tempo. Da sottolineare che l’attività maggiore gravitò intorno a Roma, anche se alcuni degli architetti principali non erano originari di Roma: questo fatto evidenzia il carattere extra territoriale del movimento barocco in Italia.

Durante quel periodo, dunque, il movimento barocco ebbe una diffusione tale che apportò nuove idee all’intero mondo cattolico; in altri paesi, le forme romane si fusero con le tradizioni locali e iniziò un processo di simbiosi e sintesi che condusse alla creazione di tipologie barocche regionali.

Ho evidenziato in precedenti analisi come il desiderio di arrivare ad una unificazione degli schemi tradizionali longitudinali centralizzati, ebbe come conseguenza la creazione di ”piante longitudinali centralizzate” e di “piante centralizzate allungate”, comunemente chiamate piante a “croce Latina”.

A questo scopo furono affrontati e risolti nuovi problemi, quali l’integrazione di elementi e la nuova relazione fra la chiesa e il suo ambiente esterno, altro fatto che condusse ad una ancora più pronunciata integrazione spaziale. Il processo fu molto complesso ma possiamo comunque distinguere fra “integrazione” o combinazione di elementi esistenti da una parte,e “sviluppo sintetico” di un nuovo tipo dall’altra parte. Poiché quel processo non seguì un semplice avvenimento cronologico, cercherò di trattare le intenzioni basilari senza alcun riguardo al loro sviluppo iniziale o finale. Perciò, i nomi degli stessi architetti appaiono in mie precedenti ricerche architettoniche e appariranno in altri studi relativi ad altre chiese in diverse località, soprattutto a Roma.

Attenzione particolare verrà assegnata all’architettura italiana, specialmente al Borromini, il quale più di qualunque altro architetto arrivò a dei risultati fertili e strepitosi. E fra i tanti altri architetti di quel periodo vanno menzionati il Maderno, il Rainaldi, e il Bernini.

1 - Facciata di S. Andrea della Valle in una incisione del Vasi

Storia della progettazione e della costruzione della basilica

L’area su cui si trova ora la chiesa di Sant’Andrea della Valle era definita dalla piazza cosiddetta “di Siena” perché il palazzo fatto costruire dal cardinale senese Enea Silvio Piccolomini la occupava interamente. Costanza Piccolomini d’Aragona, duchessa di Amalfi e contessa di Celano il 20 giugno 1582 lasciò in eredità il palazzo di famiglia ai Chierici regolari appartenenti all’ordine fondato nel 1524 da Gian Pietro Carafa, poi papa Paolo IV, e da Gaetano da Thiene. I Chierici, detti appunto Teatini dall’antico nome di Chieti dove Carafa era stato vescovo, presero possesso del palazzo nel 1586 accogliendo la richiesta della Piccolomini di erigere una chiesa dedicata a Sant’Andrea, protettore di Amalfi.

Divenne mecenate e protettore dell’iniziativa il cardinale Alfonso Gesualdo che nel 1588 incaricò Giacomo Della Porta, suo architetto di fiducia, di avviare il progetto.

Qui iniziano le controversie per la fabbrica di questa chiesa poiché i Teatini appoggiavano le proposte avanzate dall’architetto della congregazione, Francesco Grimaldi. Si decise per un compromesso fra i due progetti. Si acquisì inoltre altro spazio per la fabbrica e, tra il 1590 e il 1591, fu abbattuta la chiesetta di San Sebastiano per allargare la strada dinanzi alla nuova chiesa.

Dal momento della nuova sistemazione dell’area sia la piazza che la chiesa presero nome dalla vicina residenza del cardinale della Valle.

Dal 1591 al 1594 iniziarono i lavori della costruzione delle fondazioni, mentre la struttura muraria fu iniziata nel 1594 per essere terminata nel 1596. Dal 1596 al 1599 furono completate le cappelle e la copertura della volta della navata. Nel 1599-1600 fu commissionata la facciata della chiesa, ma dopo la morte del Gesualdo nel 1603, vennero a terminare tutti i fondi finanziari e la costruzione fu sospesa temporaneamente. Nel 1608 essa fu ripresa su iniziativa del Cardinale Alessandro Peretti Montaldo che diede la direzione della fabbrica a Carlo Maderno. Nel 1620 fù innalzato il tamburo ottagonale della cupola con finestre rettangolari separate da colonne binate divise in sezioni uguali. Lo stesso motivo architettonico fu ripetuto nel lanternino, progettato da Francesco Borromini il quale lavorò personalmente nei capitelli originari. La cupola, divisa da costoloni, fu inaugurata nel 1622. La chiesa fù completamente coperta nel 1625, sempre per merito del Cardinale Peretti, e consacrata nel 1650, per quanto mancasse ancora una facciata degna di quel progetto: infatti la facciata esistente in quel periodo consisteva di una muratura spoglia e senza alcuno stile architettonico.

L’architetto Carlo Rainaldi, infine, ottenne la commissione di completare la nuova facciata in travertino, che fu edificata tra il 1655 e il 1665, utilizzando il progetto eseguito dal Maderno, ma rendendolo più snello e con un ricco disegno con chiaroscuri più accentuati. Questa è la prima e la più importante facciata dell’architettura barocca a Roma: infatti, essa segna il passaggio dallo stile tardo manierista allo stile barocco.

I due ordini in cui si ripartisce sono entrambi scanditi da colonne binate a tutto tondo con capitelli corinzi nell’ordine inferiore e compositi, corinzi e ionici, nel registro superiore. I contrasti chiaroscurali della facciata si evidenziano grazie alle colonne e all’andamento spezzato del cornicione e del timpano, soprattutto nelle due sezioni centrali del portale d’ingresso e del finestrone; le quattro nicchie del registro inferiore ospitano altrettante statue: a sinistra, San Gaetano da Thiene e Sant’Andrea; a destra San Sebastiano e Sant’Andrea Avellino. Sopra le nicchie coppie di angeli con ghirlande e clipei e sul timpano ad arco del portale le figure allegoriche della Speranza e Fortezza con al centro lo stemma cardinalizio di Francesco Peretti.

L’angelo di sinistra accanto all’ordine superiore è l’unico dei due previsti da Rainaldi in sostituzione  delle volute disegnate dal Maderno.

Il finestrone centrale con balaustra ha una snella cornice che, insieme al timpano curvilineo spezzato, infonde una spinta verticale all’intero prospetto. Gli angeli al sommo portano lo stemma papale Chigi. Gli stessi emblemi (monti e stella) si trovano alle estremità dell’ordine superiore.

3 -Facciata principale. Da notare l'Angelo sulla sinistra della facciata, opera di Ettore Ferrara.

L'interno e la cupola

La pianta interna si compone di un’unica, vastissima navata, con un corto transetto, sei cappelle laterali intercomunicanti e un’amplissima volta a botte.

Dopo le cappelle due vestiboli di collegamento con l’esterno conservano, sull’arco d’ingresso, due rare testimonianze dell’antica basilica Vaticana trasferite qui nel 1614 per volere del Peretti dopo la demolizione di questa: il monumento funebre di Pio II (Enea Silvio Piccolomini), del 1470 circa, attribuito a Paolo Romano e il monumento funebre di Pio III eseguito dopo il 1503 da Sebastiano di Francesco Ferrucci.

Ma l’importanza e la notorietà di questa chiesa è legata alla presenza di una serie di splendidi affreschi nella cupola, nei pennacchi della cupola, nel catino e nella curva absidale.

Questo straordinario complesso decorativo – firmato dal Domenichino, dal Lanfranco e da Mattia Preti – resta un caposaldo della pittura italiana del Seicento sia per la fama degli autori che lo realizzarono sia perché offre la possibilità di un confronto tra i diversi orientamenti in corso in quella stagione artistica.

Gli storiografi seicenteschi, rivelando i retroscena delle commissioni agli artisti da parte del cardinale Montalto, hanno evidenziato, soprattutto per l’imponente affresco della cupola, le palesi rivalità tra il Domenichino (autore dei pennacchi e delle volte del presbiterio e dell’abside) e il Lanfranco; il primo infatti restò deluso nel vedere accantonati i suoi progetti a favore di quelli del Lanfranco, con il quale i rapporti non divennero certo dei più amichevoli.

Il Domenichino (Domenico Zampieri, 1581-1641), dopo avere elaborato il disegno delle cornici e delle figure in stucco del coro e dell’abside nel 1622 ed averlo affidato agli scalpellini e doratori iniziò a dipingere nel 1623 il riquadro centrale del presbiterio con San Giovanni Battista che rivela  Cristo ad Andrea e Giovanni. Quindi tra il 1624 e il 1625 proseguì con i pennacchi dove sono raffigurati gli Evangelisti. Successivamente (1627-28) tornò a lavorare  agli affreschi del coro.

I riquadri affrescati sull’arcone del presbiterio sono incorniciati da fasce decorative in stucco con Angeli, grottesche e sfingi; due pannelli riportano Putti che scherzano con un leone. Nei riquadri laterali, dove sono le strombature delle finestre, sono coppie di Ignudi seduti su una finta cornice decorata con una conchiglia, una ghirlanda e tre putti. Tre grandi spicchi trapezoidali suddividono la calotta dell’abside: al centro, l’affresco con la Chiamata di Pietro e Andrea, a sinistra, la Flagellazione di Sant’Andrea, a destra, il Martirio del Santo.

Le fasce decorate verticali che insieme alla cornice orizzontale disegnano la struttura della volta sono in stucco dorato e grottesche e portano figure in stucco bianco. Giovani seduti in coppia sui tre finestroni, Putti, e sei snelli Atlanti che sorreggono la cornice semicircolare dove è l’affresco con Sant’Andrea in gloria.

Ai lati dei finestroni ci sono sei figure allegoriche di Virtù.

Giovanni Lanfranco (1582-1647) dunque, tra il 1625 e il 1627, raffigura nella volta della cupola l’Assunzione della Vergine. In una composizione dinamica, coinvolgente e dai timbri pittorici fortemente chiaroscurati le figure dipinte si avvitano verso l’alto: la Madonna su un trono di nuvole a braccia aperte si rivolge a Cristo raffigurato nel lanternino circondata dai santi ed altri personaggi e schiere d’angeli.

4- Interno della navata

La notorietà e l’importanza architettonica di questa prima chiesa barocca è proprio legata alla presenza dei moltissimi e splendidi affreschi e pitture nella cupola, nei quattro pennacchi fra la cupola ed il tamburo, nella cupola absidale e nel catino.

Nella Cappella Lancellotti disegnata da Carlo Fontana nel 1670, si trovano tre affreschi di Mattia Preti che rappresentano il Martirio, la Crocifissione e la Sepoltura di S. Andrea.

Mattia Preti (1613-1699) ricevette nel 1650 dal cardinale  Francesco Peretti Montalto la commissione per gli affreschi dell’abside. Sant’Andrea issato sulla croce, la Crocifissione del Santo e la sepoltura di Sant’Andrea sono i tre episodi rappresentati nelle tre grandiose, scenografiche ambientazioni che hanno sullo sfondo, come fossero quinte, architetture antiche.

La volta della navata è invece recentissima: nel 1905 dodici riquadri dipinti delimitati da cornici in stucco sul modello di quelle del Domenichino furono approntati per ricoprire la volta; questa decorazione sontuosa fu realizzata da un nutrito gruppo di artisti: gli Angeli e gli stucchi sono di Michele Tripisciano; la Cacciata dal Paradiso e l’Apparizione dell’Immacolata a Suor Orsola Benincasa di Salvatore Nobili; la Proclamazione del dogma dell’Immacolata Concezione e la Visitazione sono di Virginio Monti; la Sacra Famiglia e l’Annunciazione di Cesare Caroselli; gli Apostoli nelle lunette delle finestre sono di Silvio Galimberti.

Tra le cappelle, tutte importanti per i decori che le caratterizzano e per le famiglie a cui sono appartenute - gli Strozzi i Rucellai, i Barberini (in quest’ultima cappella notevoli sono le statue di San Giovanni Battista di Pietro Bernini (1615) e la Santa Marta (1621) di  Francesco Mochi).

Nella cappella Barberini, Giacomo Puccini rappresentò il primo atto dalla “Tosca”; la scelta e dovuta al fatto che probabilmente nessuna altra chiesa fosse più “Teatrale” di S. Andrea.

La cappella dei cardinali Marzio e Giovanni Francesco Ginnetti è assai singolare ed è un piccolo gioiello barocco. Disegnata da Carlo Fontana, giovane architetto allievo di Bernini, nel 1670, presenta una decorazione di rivestimento con preziosi marmi policromi posti persino nei pennacchi e nella cupola e statue di notevole fattura, un’insieme dovuto al lavoro di abili artisti che hanno reso il piccolo ambiente sontuoso e sobrio contemporaneamente.

Otto colonne di verde antico incorniciano le pareti della cappella dove spiccano immagini religiose: all’altare maggiore un candido altorilievo: la pala marmorea con il Sogno di San Giuseppe (1675), un’anticipazione della grazia dell’arte settecentesca dello scultore Antonio Raggi, autore anche delle figure allegoriche presenti sul timpano; ai lati dell’altare, sullo sfondo raffinatamente contrastante di lapidi di marmo nero, sono le due statue dei committenti. Particolarmente riuscita è quella del cardinale Marzio, sulla parete sinistra.

Quest’opera, sempre di Antonio Raggi, raffigura con notevole efficacia e immediatezza il porporato inginocchiato su un grande cuscino in atteggiamento di  devota preghiera verso l’altare. Il suo mantello morbidamente panneggiato dimostra la grande perizia raggiunta dall’autore. Il ritratto di Giovan Francesco, eseguito da Francesco Rondone, è meno felice nell’interpretazione più secca e arida, sebbene l’artista sia stato uno dei seguaci dei modi del Bernini.

Completano la decorazione della cappella due figure che sorreggono gli stemmi Ginnetti, puttini, e i busti sostenuti da Angeli dei marchesi Giovan Paolo e Marzio Ginnetti. Sul pavimento campeggia lo stemma di famiglia con due rose allineate su un campo attraversato da vistose bande trasversali.

Nel transetto di sinistra è l’ingresso alla Sacrestia, progettata da Paolo Maruscelli nel 1629. L’ambiente a pianta rettangolare, provvisto di finestroni, presenta una decorazione in stucco sobria ed elegante costituita da due figure giovanili che sorreggono lo stemma del cardinale Montalto, da una lunetta sulla parete di fondo e da un fregio con nappe che corre lungo tutta la cornice.

Infine da rilevare che nei due vestiboli di collegamento con l’esterno, sull’arco d’ingresso, si trovano due rarissime e preziose testimonianze dell’antica Basilica di San Pietro in Vaticano, demolita in quel periodo, e trasferite in questa chiesa nel 1614. La prima opera è il monumento funebre di Pio II del 1470, e la seconda il monumento funebre di Pio III, eretto dopo il 1503.

5- Cupola

6- Cupola - dettaglio

7-8-9 - Martirio, Crocifissione e sepoltura di S. Andrea, di Mattia Preti

Da sottolineare la grandezza della cupola disegnata da Carlo Maderno con l’aiuto di suo nipote Francesco Borromini, che con i suoi 16.10 metri in diametro e 80 metri in altezza è la seconda in altezza dopo quella di S. Pietro e la terza più grande di Roma sempre dopo quella di S. Pietro in Vaticano e quella del Pantheon.      

11 e 12 - dettagli della cupola

Conclusioni

La Basilica di S. Andrea della Valle può essere considerata come il primo esempio dell’architettura barocca in Roma. I bellissimi colori degli affreschi sui soffitti della cupola e dell’abside, le spaziose cappelle laterali con magnifiche e ricche sculture che fiancheggiano la navata centrale, gli affreschi e le pitture di quel periodo, opere eseguite dai maggiori artisti quali Giovanni Lanfranco di Parma, che nel 1625 produsse il bellissimo affresco della “Gloria del Paradiso” sul soffitto della cupola e “S. Andrea Avellino” sull’altare alla destra del transetto, oltre che al Domenichino che nel 1621, in competizione con l’imponente Paradiso di Lanfranco, pitturò nella parte inferiore della cupola, cioè nei pennacchi, i quattro maestosi “Evangelisti”, e tre anni dopo preparò gli affreschi nella zona del coro e dell’abside con le storie del santo al quale la chiesa fu dedicata. Inoltre, egli completò la “Virtù’” e il famoso nudo di derivazione Michelangiolesca. Mattia Preti, conosciuto come il Cavaliere Calabrese per la sua associazione all’ordine di Malta, pitturò nel 1650-51 le tre storie di S. Andrea nella curva dell’abside, rappresentanti il Martirio, la Crocifissione e la Sepoltura. Tutti questi capolavori contribuirono ad arricchire il vasto repertorio che venne a far parte integrale del barocco.

S. Andrea della Valle non è certamente il solo esempio in cui la storia artistica del XVII secolo e la perfetta fusione delle arti, pittura, scultura, architettura e arti decorative furono unite in un meraviglioso complesso di un singolo edificio, ma è certamente uno dei migliori.

Il Barocco fu più totalitario di qualunque altro stile, e quando esso si integrò con l’antico si sovrappose al precedente, non lasciando alcuna traccia dell’antico stile in un singolo edificio.

Fu, infatti, parte del suo stesso spirito ad evolvere tutte le visibili realtà nel nuovo sontuoso costume. Lo stile barocco fu ed è tuttora definito come una” Intuizione collettiva”, ed è in conseguenza di ciò che esso lasciò dei segni indelebili su Roma, più che in qualunque altra città al mondo.