Introduzione su Francesco Borromini

Prima di parlare della progettazione e costruzione di questa magnifica e piccolissima chiesa barocca, penso che sia assolutamente necessario descrivere il suo creatore, Francesco Borromini.

Durante la varie fasi della sua lunga e brillante carriera, per quanto sia molto difficile caratterizzare il suo stile, Francesco Borromini, non fu meno importante del Bernini per lo sviluppo e la diffusione del Barocco nella città di Roma.

Architetto italiano, nato nel 1599 a Bissone, Lugano, e morto nel 1667 a Roma, anch’egli fu uno scultore che imparò il mestiere da suo padre, Giovanni Domenico Castelli.

Seguendo la tradizione migratoria delle maestranze della propria terra, specializzate nell'arte lapicida, Francesco si trasferì a Milano in età molto giovane. A Milano lavorò come intagliatore di pietre e presumibilmente studiò l'arte del disegno di scultura, avendo modo di impiegarsi anche nella Fabbrica del Duomo. Inevitabilmente il suo approccio con l'architettura lombarda fu mediato dalla secolare tradizione costruttiva e linguistica rappresentata dalla grande Fabbrica nella quale si rispecchiava l'evoluzione dell'architettura lombarda dalla sua solida stratificazione romanica, agli sviluppi gotici, all'influenza "romana" del tardo cinquecento, fino al revival gotico del primo seicento. Tale contaminazione di linguaggi, riscontrabile anche in singoli suggestivi episodi monumentali, riverberò stimoli creativi sulla formazione del Borromini, già connotata da una chiara accezione empirica e da pragmatiche cognizioni tecniche.Nel 1619 il Borromini si trasferì a Roma e lavorò con Leone Gravo, suo zio acquisito.

Fu per mezzo del Gravo che il Borromini entrò in contatto con il Maderno, colui che per un giovane aspirante architetto rappresentava il maggior referente nel mondo dell'architettura romana al tempo di Paolo V Borghese. Quindi, quando, il capomastro morì cadendo dalle impalcature di San Pietro il 12 agosto 1620, Borromini, seppure in un ruolo sostanzialmente esecutivo, doveva già collaborare con il maestro. Non è infatti un caso che, il 2 novembre 1621, proprio nella residenza del Maderno, il Borromini e altri due capomastri scalpellini provenienti dalla diocesi di Como costituissero una società di mestiere rilevando i materiali del defunto parente. Nella nuova veste di imprenditore la carriera del Borromini proseguì sotto la protezione dell'illustre architetto conterraneo e parente acquisito. Il contatto con il Maderno e con le innumerevoli occasioni di apprendimento rappresentate dalle sue opere accentuarono certamente la determinazione del giovane ad abbracciare la professione di architetto, alimentandone l'innata creatività già temprata dall'esperienza milanese. Il fatto che anche il maestro avesse sperimentato in gioventù una simile parabola formativa presso lo zio Domenico Fontana, favorì certamente da parte del Borromini l'armonica fusione tra le acquisizioni della cultura lombarda e le conoscenze derivanti dallo studio diretto dei monumenti della Roma antica e moderna, tra cui, i monumenti della Villa Adriana a Tivoli e le opere di Michelangelo, che assieme alla tradizione gotica e ai disegni delle antichità, circolanti al tempo, avrebbero costituito i suoi riferimenti ideali. La grande cultura architettonica del Maderno e la percezione del suo fondamentale contributo nel passaggio dalla tradizione tardo cinquecentesca a un linguaggio più innovativo sul piano della visione organica tra l'impianto planimetrico e il suo sviluppo spaziale, indirizzarono il Borromini verso un'interpretazione sempre più critica e originale del processo ideativo, man mano che il suo ruolo presso lo studio del maestro evolveva da quello di mero esecutore di disegni, a quello di disegnatore e quindi a quello di collaboratore effettivo che rivestiva al momento della morte del maestro nel 1629.

Quando il Maderno morì nel 1629, Francesco Borromini iniziò a lavorare nello studio del Bernini. Sotto la guida del Bernini, egli guadagnò molta più esperienza prima come disegnatore e poi come progettista e scultore. Il Borromini tracciò disegni inquieti, febbrili; non furono progetti ma i tormentati inizi dell’apprendere e del fare. Rispetto al Bernini, il Borromini disprezzò i materiali nobili, i marmi preziosi: tutto si poteva costruire con i mattoni e con lo stucco, poiché la qualità e la bellezza di un edificio non era nei materiali, ma, appunto, nella sua creazione. Qualunque sia la verità , è certo che il Borromini lavorò con il Bernini e da quel momento in avanti si creò una accesa inimicizia.

Nel 1634, il Borromini ebbe finalmente l’opportunità di dimostrare il suo straordinario talento quando gli fu assegnato il suo primo, indipendente progetto architettonico per la progettazione e la costruzione della chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane per l’Ordine Spagnolo degli Oratoriani,(conosciuti anche come i Trinitari), a Roma.

In questo complesso di dimensioni ridotte, in una posizione urbanisticamente anomala, lontana dall'impianto tradizionalmente assegnato alla chiesa nel tessuto urbano, Borromini cancellò con un deciso colpo di spugna la sintassi dell'architettura rinascimentale e risolse le latenti istanze della cultura del suo tempo con soluzioni geniali e rivoluzionarie, applicate al particolare ed al tutto: definì una spazialità continua, senza angoli né stacchi né arresti, raccordando le pareti con elementi curvi, concavi e convessi, in pianta ed in alzato, muovendole secondo una equilibrata alternanza di linee che compressero o dilatarono lo spazio sotto la spinta di una potente dinamicità, alternativamente centripeta e centrifuga.
Fuori, la facciata, dall'ondulazione tesa e nervosa, dalle proporzioni ardite che non dimenticarono la tradizione gotica (della quale, in altre occasioni, Borromini riprese in chiave decorativa alcuni elementi), lasciò intuire il flessibile spazio interno, curvato secondo un preciso contrappunto.

Dentro, lo sguardo corse senza soluzione di continuità lungo l'avvolgente perimetro curvilineo, salì lungo le pareti perimetrali mosse nella loro continuità verticale, fino alla lanterna dalla quale la luce si spanse quietamente, suggestiva e spirituale.

Al centro di questo spazio magico, la sensazione fu quella di un momentaneo equilibrio assoluto, di una tensione controllata, come se tutto convergesse a definire una perfezione sospesa che ebbe l'irripetibilità del "qui e ora", non statica, ma animata da una vibrazione interiore che si realizza e si rinnova in ogni momento.

Negando il condizionamento di regole precostituite, il Borromini rifiutò l'ingabbiamento prospettico della progettazione, la serena staticità delle strutture rinascimentali, l'equilibrio, la gravità, la fermezza, le certezze della tradizione.
Veramente rivoluzionaria la sua concezione spaziale, che ribaltò i canoni classici, sostanzialmente elementaristi ed associazionisti di una architettura antropomorfa, concepita in funzione della visione prospettica, e propose uno spazio articolato, plastico, modellabile, ma rigorosamente unitario, con un approccio che oggi si definirebbe gestaltico e che costituisce il grosso debito che l'architettura moderna ha nei suoi confronti).

Il pensiero di Borromini si dispiegò "per immagini", per forme tridimensionali di grande complessità geometrica, scomposte e ricomposte all'interno di un'unità spaziale che, tuttavia, si differenziò in una molteplicità di sottili variazioni a seconda delle attribuzioni psicologiche e delle caratteristiche strutturali e funzionali identificate dal progettista, nell'ambito di un discorso libero ed insieme saldamente coerente.
Si è molto scritto sulla complessa geometria alla base delle articolate piante dei suoi progetti, che fondarono schemi classici ricavandone combinazioni assolutamente originali ed innovative, elemento significativo ma accessorio per l'analisi, che ebbe tuttavia il valore di una sorta di dichiarazione d'intenti: quella che sarà l'opera finita, nella sua ondulata sensualità dal prorompente decorativismo simbolico, per la prima volta divenuto anche elemento strutturale, non poté prescindere da un substrato organizzato e rigoroso.
La costruzione architettonica venne concepita nella sua totalità, fin dall'inizio schema geometrico, superficie, volume, spazio vuoto-pieno, entità olistica, un tutto organico interno-esterno, una simbiosi nella quale vennero assorbiti struttura, decorazione, lucidità progettuale, enfasi creativa.
Io credo che l'espressione più compiuta e matura dell'arte di Francesco Borromini si trovi in Sant'Ivo alla Sapienza, dove il dinamismo spaziale, che resterà uno dei temi fondamentali del barocco, si esprime mirabilmente in un moto ascensionale che sale ininterrotto dal piano di calpestio all'elica del cupolino della lanterna, sottraendo la materia alla forza di gravità, agganciandola al cielo.

La concentrazione ossessiva sul lavoro teorico e l'amara consapevolezza della sua esclusione, dovuta alla progressiva perdita di contatti con l'esterno, accentuò i tratti più oscuri del suo carattere, come narra ancora Baldinucci: "Egli era solito di patir molto di umor malinconico, o, come dicevano alcuni dei suoi medesimi, d'ipocondria, a cagione della quale infermità, congiunta alla continua speculazione nelle cose dell'arte sua, in processo di tempo egli si trovò si sprofondato e fisso in un continuo pensare, che fuggiva al possibile la conversazione degli uomini stando solo in casa, in null'altro occupato che nel continuo giro dei torbidi pensieri".

Questo atteggiamento, al quale non dovette giovare neanche quel viaggio nostalgico in patria ipotizzato da alcuni, fu all'origine nella notte del 2 agosto 1667 del "caso stravagante e lacrimevole" - usando le parole del diarista Cartari Febei - di Francesco Borromini che "caduto da alcuni giorni in pieno umore ipocondriaco, con una spada, appoggiata col pomo in terra e con la punta verso il proprio corpo si ammazzò". In realtà la morte non seguì immediatamente l'autolesionamento, frutto di una sua spropositata reazione al mancato adempimento di Massari ad un suo ordine di avere luce per scrivere, ma sopraggiunse "alle dieci hore dell'alba" consentendogli di confessarsi e di fare testamento dettando lucidamente a un notaio le circostanze e le ragioni dell'accaduto, beneficiando di gran parte dei suoi averi il nipote Bernardo, e stabilendo infine di farsi seppellire nella tomba dell'amato maestro Carlo Maderno nella chiesa di San Giovanni dei Fiorentini, senza alcuna indicazione del proprio nome.

Antica incisione di S. Carlo alle Quattro Fontane

Storia della progettazione e costruzione di San Carlo alle Quattro Fontane

La chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, dedicata a San Carlo Borromeo, arcivescovo di Milano, canonizzato nel 1610, fu soprannominata anche San Carlino per le sue ridotte dimensioni, basate sia sul piccolo e irregolare sito sia sulle dimensioni paragonabili ad uno dei quattro pilastri che sopportavano la cupola della Basilica di San Pietro in Vaticano.

Attraverso una scala grafica in metri è stato possibile interpolare le dimensioni di questa piccola chiesa per paragonarla ad alti monumenti costruiti a Roma, quali S. Pietro in Vaticano od il Pantheon.

Partendo dalla scala grafica di S. Pietro, in cui la facciata è uguale a 115 metri, sovrapponendo la sezione trasversale di S. Carlo, le cui dimensioni sono uguali a 19 metri di larghezza e 56 metri di altezza, ponendo queste due figure sulla stessa base si vede immediatamente la relazione tra le due strutture ed il motivo per cui la piccola chiesa fu chiamata "s. Carlino", rispetto alla chiesa più grande del mondo.

Essa fu realizzata tra il 1634 e il 1667 da Francesco Borromini e continuata da suo nipote dopo la sua morte.

Il nome di questa chiesa fu dovuto al fatto che all’'incrocio tra Via del Quirinale,(che prosegue con il nome di Via XX Settembre) con la Via Felice, voluto da papa Sisto V, Felice Perretti, fu caratterizzato dalla presenza, ai quattro angoli, di quattro fontane con divinità pagane che rappresentarono quattro fiumi. Solo più tardi furono costruiti i palazzi attuali, che incorporarono le quattro statue, in quattro nicchie, ai loro angoli. Tre fontane furono disegnate da Domenico Fontana, che aveva progettato quella via. La quarta fontana, che volge le spalle a nord, fu composta da Pietro da Cortona.

Fontana di Giove (Tevere)	Fontana di Diana	Fontana di Giunone	Fontana di Nettuno (Arno)

Il progetto di questa chiesa con l’annesso convento, dopo varie modifiche e diversi schemi, fu disegnato tra il 1634 e il 1638. Il Borromini progettò e costruì il monastero adiacente alla chiesa ben quattro anni prima di iniziare il progetto della chiesa medesima. L’interno della chiesa fu costruito fra il 1638 e il 1639, e la facciata fu iniziata quasi vent’anni dopo nel 1655. Quando il Borromini morì nel 1667, egli aveva completato, senza le sculture, il primo piano e aveva appena iniziato il piano superiore. La facciata fu completata dopo la morte di questo grande genio da suo nipote Bernardo. L’interno della chiesa si conformò a quello che era l’ossessione nel diciassettesimo secolo per i disegni ovali e per il Borromini il fascino per intricati esercizi e disegni geometrici. Oltretutto, un disegno ovale era congenito e appropriato per una chiesa con un sito piccolo e stretto, così come lo era quel sito dopo la demolizione dell’esistente convento dei Trinitari. Il Borromini orientò longitudinalmente il suo famosissimo e inconsueto ovale ondulante della chiesa, cioè estendendo l’asse dinamico dall’ingresso e proseguendo fino all’altare maggiore dall’altra parte, contrariamente a quello che aveva fatto il Bernini nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale. Egli disegnò le pareti con ondulazioni concave e convesse tanto da far apparire che esse non fossero formate da pietre o mattoni ma da materiali flessibili, messi in movimento da uno spazio energetico, portando con se stesse le profonde trabeazioni, le cornici, le modanature e il frontone. La novità di questo effetto architettonico animato fu forse meglio apprezzato quando venne paragonato agli spazi immoti e alle pareti diritte e piuttosto rigide degli edifici dell’architettura del Rinascimento. In altre parole, in questo suo progetto le pareti determinarono lo spazio, e non fu lo spazio che determinò le pareti. La trasformazione del Borromini degli spazi architettonici in entità attive piuttosto che passive, (già anticipata nel Rinascimento dal Bramante e da Michelangelo) fu quello di diventare uno dei punti più salienti ed importanti fattori dell’architettura del diciassettesimo e del diciottesimo secolo. Il nuovo modo del Borromini di esprimere questi concetti era in forte contrasto con il classicismo del Bernini. Ma questo fu dovuto non soltanto al differente temperamento dei due architetti che creò questa dissimilitudine dell’architettura di questi due geni; fu anche la differenza alla loro risposta alle fonti antiche e rinascimentali. Per quanto la maggior parte degli edifici romani del diciassettesimo secolo avessero più a che fare con Michelangelo che con l’antichità il Bernini ed in particolare il Borromini continuarono a trovare la loro ispirazione negli antichi monumenti romani. Mentre il Bernini preferì i grandi classici romani, esemplificati dal Pantheon, il Borromini, dall’altra parte, ebbe un’ affinità per le strutture dell’ultima architettura imperiale, quali le fluide forme della villa di Adriano a Tivoli, il gioco di curve del piccolo tempio di Venere a Baalbeck, in Libano, (luogo dove io ho vissuto, lavorato e visitato nel 1962- 63) e per gli esagerati movimenti e le non-grammaticali combinazioni nell’architettura della lontana Asia Minore e dell’Africa. Infatti è ben noto che il Borromini aveva in suo possesso ricostruzioni dei disegni dell’antica architettura romana in quei Paesi lontani, questo spiega la sua preferenza per le inconsuete e drammatiche forme dei suoi edifici.

Pianta ellissoidale della chiesa con l'altare maggiore e le due cappelle laterali	Pianta ellissoidale della chiesa a croce greca con l'altare maggiore, l'ingresso e le due cappelle laterali che formano le estremità della croce.

L'interno

La costruzione della chiesa, come ho detto precedentemente, fu iniziata nel 1638 e fu portata a compimento nel 1639 per quanto riguarda la struttura del rustico, mentre soltanto nel 1642 furono completate le decorazione in stucco (iniziate nel 1640).

Iil campanile quadrangolare originario fu sostituito con la torre attuale nel 1670, quando fu anche ridisegnato il prospetto angolare sul crocevia delle Quattro Fontane, sovrastante l’esistente fontana del fiume Tevere.

Le prime testimonianze del progetto della chiesa risalgono agli anni 1634-36, quando l’idea iniziale di una pianta ad ottagono allungato (croce greca), con terminazioni rettilinee per il vestibolo e il coro e a due cappelle laterali rettangolari, venne modificata, dapprima sostituendo alle terminazioni e alle cappelle ambienti semicircolari, e quindi riducendo questi ultimi a semplici tratti curvi, a seguito del riposizionamento del corpo della chiesa al fine di ricavare la sagrestia nella parte orientale del complesso. 
Sulla matrice geometrica del progetto esistono molte versioni spesso contrastanti tra loro perfino sulla figura generatrice: ovale, cerchi concatenati, losanga, combinazione di ellissi, croce greca, ecc.. Tuttavia la base formale del progetto sembra consistere nella combinazione tra il rettangolo perimetrale e la serie di ovali inscritti che regolano i flessi della cupola, secondo schemi geometrici elementari elaborati con un metodo empirico, facilitato dai minimi problemi statici garantiti dalle ridotte dimensioni dell'ambiente.

L'interno della chiesa fu ripartito da colonne di ordine composito con interassi che racchiudono con sequenza alternata un settore più ampio, occupato da una porta e una nicchia, e uno più stretto occupato da una nicchia più piccola. La trabeazione percorse per l'intero perimetro interno flettendosi in corrispondenza dell'abside e dei settori laterali curvilinei e conferendo una grande continuità formale al piccolo ambiente. Al di sopra della trabeazione la forma della chiesa si ricompose nell'ovale della volta caratterizzato dall'originale disegno dei cassettoni ottagonali e cruciformi, aperta su un lanternino ottagonale con finestre su ciascun lato, che esaltò la luminosità prodotta dall'uniforme colorazione bianca della sala.

Sotto la chiesa fu ricavata una cripta caratterizzata dallo stesso impianto planimetrico, con due cappelle annesse, una delle quali probabilmente fu destinata da Borromini come futuro luogo della sua sepoltura.

La pianta interna fu inscritta in un ovale a forma di rombo con angoli arrotondati con delle nicchie raccordate da colonne corinzie alveolate che seguirono la parete e sorressero una trabeazione continua. La calotta interna della cupola fu disegnata a cassettoni, con esagoni, ottagoni e le croci dei Trinitari in stucco. Sull' altare maggiore fu locata la “Santissima Trinità ” di Pierre Mignard, e nella cappella a sinistra il “Riposo nella fuga in Egitto” di Francesco Romanelli.

sezione della chiesa, volta e lanterna	sezione della chiesa, cupola e lanterna	sezione della chiesa, cupola, lanterna e chiostro

La facciata

Dopo il completamento della facciata del chiostro e di quella del convento, nel 1665 si iniziò anche la facciata della chiesa. La fabbrica proseguì nei due anni successivi, fino alla morte di Borromini, quando era terminato l'ordine inferiore e quello superiore era appena iniziato e senza decorazioni scultoree. Dopo una prima ripresa dei lavori nel 1669 a cura di Bernardo Castelli Borromini, nipote dell'architetto, il secondo piano della facciata fu completato tra il 1674 e il 1676, privo della statua di San Carlo Borromeo, posta nella nicchia principale solo nel 1680, e di quelle dei padri fondatori, poste nelle nicchie laterali, pagate due anni dopo.

La genesi della facciata del progetto risale a una prima idea tendente alla coincidenza tra interno ed esterno, ribadita dalla presenza di due colonne ai lati dell'ingresso, simili a quelle interne. Un successivo approfondimento mostrò l'influenza sulla facciata dell'immediato contesto urbano ed in particolare dalle diagonali formate dagli smussi corrispondenti delle Quattro Fontane.

Nella versione definitiva il Borromini realizzò una facciata del tutto particolare, in travertino, con linee ondulate concave e convesse, a due ordini, ripartita da colonne. Sopra il portale fu collocata nella nicchia la statua di S. Carlo, realizzata da Ercole Antonio Raggi, mentre nella balaustra due angeli sorressero il medaglione ovale. L’esterno fu completato dalla cupola ellittica con lanterna a nicchie concave e dal campanile, con cella campanaria ad andamento concavo e convesso. Adiacente la chiesa fu progettato e costruito il chiostro.

L’ondulante facciata principale e la seconda facciata all’angolo della chiesa, entrambe di travertino, con l’ultima che sostiene la piccola torre, furono costruite diversi anni dopo che l’interno fu completato.

La parte inferiore della facciata incluse tre sezioni, le due esterne concave e quella interna convessa. La parte superiore della facciata include tre sezioni concave. Mentre le sezioni inferiori furono unite da una trabeazione continua, la parte superiore contiene trabeazioni divise in sezioni, quella centrale con un medaglione ovale, inclinato in avanti verso la strada. Angeli, asimmetricamente piazzati sulla facciata, sembra che sorreggano il medaglione al centro della medesima, sulla parte superiore, che sembra una corona a forma di cipolla.

La facciata esteriore di travertino, fu integrata con il monastero e fu costruita su due livelli.

Sopra il portone principale fu costruita una nicchia che fu coronata da un timpano formato dalle ali di due angeli. Da notare che gli angeli del Borromini erano soprattutto teste con ali piuttosto che cherubini nudi con ali. Sotto le ali degli angeli fu collocata la statua di San Carlo Borromeo, opera di Antonio Raggi. Ai due lati della statua furono collocate una statua di S. Giovanni di Matha ed una di S. Felice di Valois, fondatore dell’ordine Trinitario.

L’enorme cornice della parte superiore della facciata, completata con una balaustra di travertino, sorregge una mensola con fronde di palme alternate con ghirlande

Esterno	Facciata

Facciata - particolare	Facciata - particolare

Cupola	Campanile

Campanile	Cupola e Campanile

Conclusioni

Il movimento ondulatorio dei muri e il ritmico alternarsi di forme sporgenti e rientranti diedero luogo ad un palpitante organismo plastico.

Questa piccola chiesa barocca, parte integrante di un monastero, usò un ordine gigantesco per racchiudere un piccolo ordine. (Vedi il Palazzo dei Conservatori di Michelangelo nel Campidoglio). Comunque, qui l’ordine gigantesco non servì per unire i due piani. Invece, ogni piano fu ed è ugualmente importante, pur con elementi contrastanti.

Il portone nella parte centrale convessa del primo piano venne richiamato dalla incorniciatura della finestra convessa nel piano superiore.

Una statua di San Carlo Borromeo, aggiunta susseguentemente, occupò la nicchia del piano inferiore, nicchia che fu richiamata nel medaglione del piano superiore.

Colonne sormontate da teste di angeli e ali arcuate circondarono e completarono la nicchia.

Il movimento ondulatorio e gli effetti sculturali furono caratteristici dell’architettura barocca.

Uno dei più teatrali praticanti dell’architettura barocca fu proprio il Borromini, che si dice abbia eliminati gli angoli nell’architettura barocca!.

Con i mezzi più semplici il Borromini ebbe un enorme successo nel creare ”elementi” spaziali unificati.

Quello che viene in mente quando si parla di S. Carlo Alle Quattro Fontane è la geometrica complessità della pianta. È importante realizzare che in San Carlino e in susseguenti edifici, il Borromini basò i suoi disegni su unità geometriche. Negando i principi classici della pianificazione e dell’urbanismo in termini di moduli, (per esempio in termini di divisioni o di moltiplicazioni delle basilari unità aritmetiche, usualmente il diametro delle colonne), il Borromini rinunciò ad una posizione centrale di un’architettura antropomorfica. In altre parole lo spazio fu inteso come una unità, che poteva essere articolata ma non decomposta in elementi indipendenti. In San Carlino, comunque, l’unità spaziale fu piuttosto complessa. Il punto di partenza fu l’ovale tradizionale, (inventato da Michelangelo - Vedi la mia narrativa del Campidoglio), così come lo fu l’allungata croce greca. Questi due elementi furono fusi insieme piuttosto che combinati, creando un organismo bi-assiale. Tutti questi schemi furono “nascosti” entro un continuo, ondulante confine definito da una serie di colonne disposte ritmicamente che furono continuate tutte intorno allo spazio e all’ ininterrotta trabeazione.

Verticalmente, San Carlino mostrò un’organizzazione convenzionale basata su archi ed un tamburo sopportante una cupola ovale. La continuità verticale fu meno forte della coerenza ottenuta nel movimento orizzontale. Piuttosto che dividere spazi secondo relazioni quali “davanti-dietro”, le pareti che il Borromini creò fecero si che lo spazio si contraesse e si espandesse, creando relazioni mutabili e intercambiabili fra l’interno e l’esterno.

Il desiderio del Barocco romano per interazioni spaziali, quindi, fu raggiunto in un modo completamente nuovo e organico, e di conseguenza il Borromini fu capace di sfuggire alle interpretazioni e interazioni dei suoi contemporanei, diventando così uno dei più famosi architetti barocchi a Roma.

Il barocco romano ritenne sempre una caratteristica identità, pur attraverso tutte le variazioni personali di tanti altri architetti. Come ho scritto precedentemente in alcune altre mie ricerche, la principale proprietà del carattere architettonico del barocco romano fu l’enfasi su “massa” e “plasticità”. Esse furono presenti sia nei progetti del Borromini sia anche nei progetti del Bernini e di altri, in quanto le pareti ondeggianti dei loro edifici furono interpretate e accettate come un’espressione astratta della drammatica interazione fra forze interne ed esterne che costituirono la plasticità ed il dinamismo del Barocco romano.

Di conseguenza, la piccolissima chiesa di San Carlo Alle Quattro Fontane è considerata come uno dei più alti esempi dell'architettura barocca in Italia.

Esterno	Esterno	Chiostro