s. andrea al quirinale

La chiesa di Sant'Andrea al Quirinale, detta anche Sant'Andrea a Monte Cavallo, si trova alla sinistra di Via del Quirinale, di fronte alla Manica Lunga del Palazzo del Quirinale. L'edificio, un capolavoro di architettura barocca costruito sul luogo di una chiesa del Cinquecento per il Noviziato dei Gesuiti, venne commissionato nel 1658 dal cardinale Camillo Pamphilj, per volontà del Papa Alessandro VII Chigi, a Gian Lorenzo Bernini che la considerò la sua migliore opera.

Con Gian Lorenzo Bernini, nato nel 1598 a Napoli e morto a Roma nel 1680, il barocco ebbe la sua piena attuazione. Egli fu architetto, scultore, pittore, autore di teatro e scenografo. I suoi maestri furono i modelli classici che studiò con passione e che ripropose con quella linea nervosa e magnifica che lo rese caposcuola fondamentale. Appassionato studioso dell'architettura classica, per il Bernini ciò che l'immaginazione concepiva doveva diventare realtà attraverso l'ausilio della tecnica: il Bernini ebbe una sconfinata fiducia nella tecnica, capace di realizzare tutto ciò che si pensa e si desidera.

In possesso di una tecnica prestigiosa, posta al servizio di una fertilissima immaginazione, in perfetta consonanza con la cultura del suo tempo, il Bernini seppe dar vita, nella sua vastissima opera, agli ideali, ai miti e alle aspirazioni temporali e spirituali della Roma papale del Seicento. Elementi della sua formazione furono: la tecnica consumata del tardo Manierismo, l'antico, e i grandi maestri del Cinquecento.

Iniziò la sua carriera di scultore con suo padre, Pietro, e fin da giovane dimostrò un talento assolutamente inimitabile. Sotto il patronato di Papa Urbano VIII, dal 1623 al 1644, studiò pittura e praticò architettura. Purtroppo, però, i suoi primi lavori in architettura non raggiunsero il successo che desiderava. Infatti, nel 1637 egli iniziò la progettazione e la costruzione dei due campanili laterali della Basilica di San Pietro, ma nel 1646, quando il loro peso incominciò a produrre problemi strutturali e conseguenti fessure nella basilica, essi furono demoliti, lasciando il Bernini in uno stato di disgrazia temporanea agli occhi del Papa. In seguito, il Bernini riacquistò la fiducia del Pontefice e dal 1640 al 1660 creò i più spettacolari monumenti pubblici della sua carriera, inclusa la progettazione della Fontana dei Quattro Fiumi in Piazza Navona. Ma i più importanti successi architettonici e decorazioni religiose nonché pubbliche, furono il Baldacchino nella Basilica di San Pietro,(1624-1633), il Trono di San Pietro, la Fontana del Tritone in Piazza Barberini, la Barcaccia in Piazza di Spagna, Sant’Andrea al Quirinale,(che fu chiamato il gioiello del Barocco), e moltissime altre opere di pittura e scultura.

Parte dei disegni e piante utilizzate in questa sezione di "Percorsi di Architettura" sono tratti da un lavoro della professoressa Julia Smyth-Pinney , pubblicato nell'articolo "The geometries of S. Andrea al Quirinale" in The Journal of the Society of Architectural Historian, vol. 48 n° 1- marzo 1989, pagg. 53-65. L'intero articolo è disponibile attraverso JSTOR (www.jstor.com). La professoressa Pinney ha concesso l'autorizzazione per la pubblicazione sui "Percorsi di Architettura" di Laboratorio Roma di alcuni disegni e la traduzione in italiano di parti dell'articolo.

Questa chiesa era già antica ed illustre nel 1400, poiché le sue origini risalgono all'XI secolo. Nel 1566 fu interamente rifatta a spese della duchessa di Tagliacozzo, quando l'area fu donata a San Francesco Borgia; accanto vi fu costruita la casa del noviziato per la Compagnia di Gesù.

La nuova chiesa per il seminario dei Gesuiti nel Quirinale fu iniziata nel 1658 con fondi provveduti dal Papa Alessandro VII e dal Cardinale Camillo Pamphilj, nipote di Innocenzo X. Il progetto curato da Gian Lorenzo Bernini che con l'ausilio di un suo allievo, De Rossi(1637-1695), seguì anche la costruzione della chiesa, per il cui completamento furono necessari venti anni, dal 1658 al 1678. La costruzione della facciata principale fu completata nel 1672. Quasi immediatamente, però, vi furono dei problemi. Il piccolo sito scelto per la nuova chiesa costrinse a rivedere il progetto originario. Il Bernini risolse il problema, così come aveva fatto il suo rivale Borromini precedentemente nella chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, disegnando una chiesa ovale. Contrariamente a quanto fu fatto a San Carlino, l’ingresso principale e l’altare maggiore furono piazzati sull’asse minore dell’ovale.

Questa piccola chiesa fu costruita con una pianta ovale, avendo l’asse trasversale più lungo dell’asse principale che va dall’ingresso fino all’altare maggiore. Da notare che questa disposizione degli assi fu esattamente contraria di quella che il Borromini usò per la chiesa di S. Carlo alle Quattro Fontane, non molto distante da questa chiesa (anch’essa fu collocata in un sito molto piccolo).


a)- Diagramma schematico della pianta ovale	b) - Pianta in rapporto al secondo ovale di Serlio

c) Pianta finale	d) Pianta ovale attualmente ricostruita

e) - pianta ovale della chiesa
Disegni originari di di Julia Smith Pinney del 1989, aggiornati da Alessandro La Rocca nel 2007

La facciata si aprì su di un piccolo sagrato allargato da due ali concave, che ampliarono illusionisticamente lo spazio sul modello del colonnato della Basilica di San Pietro in Vaticano, anche questo progettato dal Bernini.
Una gradinata semicircolare introdusse alla chiesa che fu costruita sul luogo di Sant'Andrea a Montecavallo. Al centro della facciata a un solo ordine, inquadrata da lesene corinzie, fu disposto un finestrone semicircolare.

Un portico esterno semi-circolare, sopportato da colonne ioniche, si protrasse dall’alta e stretta facciata, sormontato da una trabeazione e sopportata da due paio di monumentali pilastri corinzi.

Il portico fu dominato dallo stemma in travertino dei Pamphilj, scolpito da due membri dello studio del Bernini, Lorenzo Dini e Domenico Basadone, secondo le istruzioni, i gusti e per la soddisfazione del Maestro. Il Basadone, inoltre, sotto le direttive del Bernini medesimo, disegnò le cappelle, la pavimentazione e la sacrestia della piccolo chiesa.
Sia il Bernini che il Rossi non vollero nessuna retribuzione in denaro per il loro lavoro: essi desiderarono in cambio doni e pane per il Convento dei Gesuiti, attaccato alla chiesa.

L'interno, decorato con marmi policromi, dorature e stucchi, è a pianta ellittica, con l'asse maggiore perpendicolare all'ingresso, con due cappelle disposte per lato. Nella prima a destra pala d'altare con 'Morte di S.Francesco Saverio' e tele laterali del Baciccia (1705). Nella seconda "Deposizione", "Flagellazione" "Salita al Calvario" di Giacinto Brandi (1682). Nella cappella maggiore altare in bronzo dorato e lapislazzuli su disegno del Bernini e il dipinto del "Martirio di S.Andrea" del Borgognone (1668). Sopra la raggiera dorata con angeli e cherubini di Ercole Antonio Raggi. Nella seconda cappella a sinistra "Madonna con Bambino e S. Stanislao Kostka di Carlo Maratta (1687) e nella volta "Gloria del Santo" di Giovanni Odazzi. Nella cappella dei Fondatori "Madonna con Bambino e Santi" di Ludovico Mazzanti, nella volta "Gloria di Angeli" di Giuseppe Chiari.

La pianta è ovale, con l'asse maggiore trasversale; le minuscole dimensioni sono così dilatate in un ampio respiro. I due fuochi laterali non sono occupati da cappelle ma da elementi di sostegno, così da spingere lo sguardo direttamente sull'altare maggiore, costituito da una cappella in cui la pala d'altare è illuminata da una fonte di luce nascosta, secondo un espediente mutuato dalla scenografia teatrale che Gian Lorenzo Bernini aveva già utilizzato altre volte (ad esempio nella cappella Cornaro a Santa Maria della Vittoria. La piccola cupola è decorata da cassettoni dorati e le pareti sono ricoperte da preziosi marmi mischi. Oltre alla pala dell'altar maggiore, di Guillaume Courtois si segnalano tre tele del Baciccio e, nelle stanze annesse alla chiesa, attigue alla attuale comunità dei padri gesuiti, la statua di San Stanislao Kostka morente, di Pierre Legros.

La chiesa fu costruita fra il 1658 e il 1678. La sua planimetria e’ davvero originale: un ovale con l’asse dinamico trasversale e con l’asse di riposo longitudinale, definito da un ingresso veramente forte e notevole ed un corrispondente importante presbiterio.

Invece di usare l’asse maggiore o dinamico dell’ovale per ottenere una facile longitudinalità, il Bernini introdusse una pronunciata tensione fra le direzioni principali, o per lo meno sembrò tale.

Le non-caratteristiche complessità dell’ovale della chiesa risultarono da una serie di variazioni geometriche fondate nei metodi tradizionali del Rinascimento Italiano.

Attraverso le analisi comparative di nuovi disegni della chiesa, con evidenze nei vari archivi papali, lo sviluppo del del disegno viene identificato dalle iniziali origini serliane fino alle sue innovative soluzioni finali. Le analisi dei disegni finali in congiunzione con documenti storici confermano l’uso da parte del Bernini di procedure geometriche conservative e rivelano i motivi per i quali egli si allontanò da quelle severe e rigide pratiche architettoniche.

Le manipolazioni della geometria , delle proporzioni e delle dimensioni maturò non soltanto per la sua preoccupazione per la chiarezza concettuale e l’ortodossia teoretica, ma anche per il suo fortissimo desiderio di usare la geometria in aiuto di una organizzazione spaziale. La geometria del disegno finale illuminò e sottolineò l’essenziale semplicità dell’interno della chiesa e ci dà un migliore schiarimento, e la capacità di farci capire meglio le sue intenzioni architettoniche e per darci una migliore esperienza visuale.

Le analisi del suoi disegni e delle sequenze di costruzione della famosa chiesa del Bernini attraverso esami di materiali archiviali e’ evanzata moltissimo negli ultimi quarant’anni e continuano ad essere analizzate sempre piu’.

Attraverso nuove misure dell’opera nel 1989, lavoro della professoressa Julia Smyth-Pinney dell’Università del Kentucky, pubblicato nell'articolo "The Geometries of S. Andrea al Quirinale”, in ”The Journal of the Society of Architectural Historian”, volume 48, no. 1 (marzo 1989), pagine 53-65. Attraverso le nuove misure paragonate con entrambe le scale e la geometria della chiesa con i disegni esistenti negli archivi papali idi Roma, l’ordine geometrico del disegno finale viene finalmente scoperto, rivelato e capito. E le intenzioni e gli interessi del Bernini possono soltanto adesso essere illuminati. L’intero articolo e’ disponibile attraverso JSTOR, (www.jstor.com).

L’elemento essenziale della forma di S. Andrea fu l’ovale, una figura geometrica introdotta nell’architettura sacra del tardo Rinascimento da Peruzzi, Sebastiano Serlio e Vignola. Sebastiano Serlio (1475 – 1554) fu un architetto italiano manierista che fece parte di un gruppo di italiani che costruirono il Palazzo di Fountainbleau a Parigi.

Fu Serlio cha aiutò a canonizzare gli ordini classici dell’Architettura nel suo influenzale trattato ”I cinque libri dell'architettura" (ovverossia, "Tutte l'opere d'architettura et prospettiva").Egli, pubblicò un libro nel 1637 a Venezia “ Regole generali d’ Architettura” e tutti gli altri furono pubblicati ad intervalli. L’ultimo libro fu pubblicato dopo la sua morte. In totale egli produsse e pubblicò sette libbri.

Fu Serlio, infatti, nel suo trattato che codificò e rese popolari le regole geometriche per la costruzione dell’ovale. Comunque, la geometria dell’ovale di S. Andrea non e’ prettamente serliana, e, sinceramente, questo fatto ha confuso molti precedenti ricercatori, studiosi, e autori di libri architettonici.

Alcuni di loro hanno arbitrariamente sovrapposto lo standard ovale serliano su l’ovale di questa chiesa, altri hanno riconosciuto la mancanza di corrispondenza con l’ovale di Serlio, ma sono stati capaci di spiegare la geometria che il Bernini usò, o cercarono di scoprire i motivi della sua partenza dalla pratica fino ad allora accettata.

Il Serlio offrì quattro modi di costruire l’ovale nel suo trattato, uno dei quali era l’ovale tondo. Per questa chiesa il Bernini non usò l’ovale tondo, ma e’ interessante sapere che i limiti territoriali che furono imposti per la Piazza San Pietro in Vaticano, (Vedi la mia narrativa su questo stesso sito), furono gli stessi che egli dovette affrontare per questo progetto: una predeterminata linea centrale lungo l’asse minore nonchè una lunghezza limitata in quella stessa direzione. Da notare che il piccolo sito per la chiesa di Sant'Andrea al Quirinale consisteva di circa trenta metri in lunghezza e circa quaranta metri in larghezza.

Questo fu il motivo principale per cui l’asse dinamico fu ruotato di 90 gradi!

Un’osservazione dettagliata della pianta ovale della chiesa mostra che l’importanza spaziale dell’asse trasversale fu neutralizzata facendolo correre, o meglio, dirigendolo contro i solidi pilastri laterali piuttosto che dentro le cappelle laterali.

Il movimento, perciò, fu bloccato e si notarono, o si sperimentarono, due “stelle” radianti (partendo dai due cerchi dell’ovale così formatosi) che accompagnarono il movimento principale dei visitatori dall’ingresso fino all’altare maggiore, piuttosto che creare un conflitto di direzione.

In questo caso, l’analogia con la magnifica Piazza San Pietro in Vaticano, da lui creata precedentemente, e’ ovvia.

L’importanza dell’asse principale fu aumentata e messa in evidenza dalla “edicola” in fronte all’altare, che fu retrocesso. E qui, nell’apertura concava della trabeazione, Sant'Andrea si eleva maestosamente verso il Paradiso, avvolto da nuvole. Tutte le linee dell’architettura culminarono e si conversero verso questa scultura, (uno dei tanti trucchi del Bernini).

Più impressionante e accattivante che in altre chiese, l’attenzione del visitatore venne assorbita da questo drammatico evento, che mantenne il suo potere suggestivo insieme al modo in cui dominano le severe linee dell’architettura.

La relazione fra l’interno e l’esterno della chiesa fu risolto in un’altro modo altrettanto suggestivo e originale.

Una piccola piazzola venne creata in fronte alla facciata della chiesa da due pareti concave, una a ciascun lato della facciata, che avevano lo stesso diametro dei cerchi che definirono lo spazio ovale interno. Queste pareti furono unite e incorporate al volume esterno della chiesa, dove alla non troppo grande e piana facciata fu attaccata una piccola “edicola” bicolonnare con al di sopra lo stemma del papa. Questo schema unificatore piuttosto semplice e geniale soddisfò le intenzioni basilari delle facciate delle chiese, ma contrastò con le complessità delle altre chiese barocche romane di quel periodo.

L' “edicola”, quindi, apparì come una porta fra i due spazi che furono una variazione dello stesso tema. La transizione fu arricchita da un portico semi-circolare che si proiettò dalla facciata fin dentro la piazzuola della chiesa, dimostrando la possibilità della trasformazione del barocco di un tema piuttosto semplice.

La chiesa di Sant'Andrea al Quirinale rappresentò una soluzione speciale per un’ altro determinato caso dovuto ad un piccolo sito piuttosto che un contributo allo sviluppo di una nuova tipologia.

Vista insieme ad altre chiese del Bernini, questo piccolo capolavoro illustrò la sua preferenza per i volumi elementari, espressi piuttosto chiaramente.

La chiesa di S. Andrea al Quirinale fu ed è ancora tutt'oggi considerata uno dei migliori esempi dell’architettura barocca romana, incorporando arte nella sua struttura in una combinazione spesso considerata senza pari .

Il Bernini medesimo considerò questo suo progetto il suo solo lavoro “perfetto”.

Infatti, suo figlio, che fu anche il suo biografo, scrisse e ricordò a tutti il fatto che suo padre, negli ultimi anni della sua vita, trascorse innumerevoli ore seduto all’interno della chiesa ammirando i marmi policromi, gli affreschi dorati, gli stucchi imbiancati, le decorazioni e il gioco delle luci, soprattutto vicino all’altare maggiore, luci che filtravano attraverso la cupola.

Non e’ per caso una coincidenza o un incidente che il “classico” architetto del barocco romano ci diede disegni di chiese basati su tutte le forme fondamentali dell’epoca.

Questo concetto generale servì come esempio per il futuro ed ebbe una fortissima influenza in tutta l’Europa, sia nell’architettura sacra che secolare.

Poco distante da Sant'Andrea al Quirinale, sempre sulla stessa parte della via del Quirinale, è possibile ammirare uno dei capolavori di Francesco Borromini, storico rivale del Bernini, la piccola chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, comunemente chiamata “San Carlino”.

C'è la possibilità di mettere così a confronto le diverse soluzioni di un analogo tema da parte di due geni del barocco italiano, tanto diversi l’uno dall’altro. Anche in questo caso l’acerrima rivalità fra questi due grandissimi artisti fu messa in mostra, e diede l’opportunità sia ai loro contemporanei che alle future generazioni di valutare, confrontare ed apprezzare la bellezza di tali monumenti così doversi fra di loro. In questa sede corre l'obbligo presentare una nota di rilievo, soprattutto per rendere giustizia al Borromini e dargli la dovuta riconoscenza, visto che egli dovette sempre prendere il secondo posto rispetto al Bernini, per quanto fosse anche lui dotato di una genialità inconsueta. Il primo grande lavoro del Bernini in San Pietro in Vaticano fu il famoso baldacchino, iniziato nel 1624 e terminato nel 1633, con il quale egli sostituì ai tradizionali cibori un’originalissima struttura di bronzo che s’inserisce nel grande vano sottostante la cupola. Per quanto al Bernini sia stato dato tutto il credito, tutta la gloria e la maggior parte degli introiti per la progettazione e la fabbricazione del “Baldacchino”, è altrettanto vero che il primo collaboratore del Bernini e artefice della preparazione dei dettagli della costruzione di tale capolavoro fu il Borromini. E' vero che il Bernini eseguì numerosi disegni e modelli di quell’opera in piccola scala, ma è anche vero che chi riprodusse quei disegni e modelli su una scala grande fu il Borromini, non solo interpretando gli schizzi del Bernini ma anche aggiungendo e modificando alcuni dettagli, nonchè disegnando e costruendo le statue di angeli e putti che reggessero i festoni, mentre i drappi sotto la trabeazione furono costruiti come se fossero in movimento, mossi dal vento. Il Borromini fuse le quattro colonne tortili di bronzo insieme con suo zio, Leone Gravo, e ne curò la doratura e gli imbellimenti con i simboli del Papa. Il Bernini, secondo Bernardo Castelli, "Se lo attirò con grandi promesse et per l'architettura lasciava fare tutte le fatiche al Boromino" ma "tirate che furono le fabbriche di quel pontificato il Bernini tirò li stipendi et salarii tanto della fabbrica di San Pietro come del Palazzo Barberini et anche li denari delle misure e mai diede cosa alcuna per le fatiche di tanti anni al Boromino ma solamente bone parole". La rottura dei rapporti tra i due risale ai primi del 1633, quando il Baldacchino di San Pietro appariva già ultimato; è perciò presumibile che le ragioni risiedessero soprattutto nella vicenda progettuale di Palazzo Barberini, rispetto alla quale, sempre secondo Bernardo Castelli, Borromini soleva dire: "Non mi dispiacie che abbia auto li denarij, ma mi dispiacie che gode l'onor delle mie fatiche" chiarendo le origini del risentimento che provò in seguito per Bernini.


*Storia architettonica di S. Andrea* *al Quirinale*
di Alessandro La Rocca